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목적과 중심, 서사에서 벗어난 다양성으로서의 미술

데리다는 목적은 물론이고, 목적 없는 합목적성을 중심으로 아름다움을 정의하는 관점도 거부한다. “목적으로부터 완전히 절단된 것만이 아름다울 수 있다.”^각주6) 일차적으로 예술을 특정 이념이나 종교적 · 정치적 목적의 수단으로 간주하는 견해를 거부한다. 나아가서는 특정 목적을 거부하는 대신 일반화된 합목적성으로서의 예술을 주장하는 칸트와도 거리를 둔다. 칸트는 ‘목적 없는 합목적성’을 주장하며, 자연적 미, 전적으로 야생적인 미가 이를 실현할 수 있다고 믿었다. 미적 판단 이전의 자연의 아름다움 속에서 느끼는 즉각적 흥미야말로 선한 영혼의 징후라는 점에서 자연적 미를 강조한다. 또한 모든 튤립이 아름다운 것이 아니라 여기에 있는 이 튤립만이 아름답다. 특정한 시공간 속에서 느끼는 즉각적 흥미라는 점에서 칸트에게 “미는 항상 단 한번만 아름다울 수 있는 것”이 된다. 자연적 미와 단 한번으로 고착된 미가 합목적성의 핵심이다.

하지만 데리다가 보기에 순수한 자연적 미라는 합목적성도 예술에 일정한 방향성을 갖는 목적을 부여하기는 마찬가지다. 특히 고착된 미를 추구하기에 일관성 · 절대성까지 가미된다. 순수한 것이 순수하지 않는 것보다 더 가치 있다고 여기는 사고방식 자체가 문제다. “최대한의 고착이 과연 있는가? 그리고 최대한의 자유는 어디에 있는가?” 최대한의 순수, 순수 자체는 존재할 수 없다. 시간의 흐름에서 분리된 단 한순간의 순수한 고착도 없다. 두 가지 모두 관념의 절대성 위에서만 존재할 수 있는 합목적성일 뿐이다.

예술작품에서 중심적인 것과 부차적인 것의 구분에도 비판적이다. “철학은 항상 부수적인 것에 반대했다. 그러나 정확히 무엇에 반대하는 것인가? 파레르곤은 에르곤에 반대되며, 옆에 있으며, 동시에 부착되어 있지만 어느 한 쪽으로 완전히 기울어지지 않는 상태에서, 어느 정도 떨어져 작품 구성에 관여하고 작품의 구성 요소로 작용한다.”^각주7)

에르곤(Ergon)은 완성된 미술작품, 파레르곤(Parergon)은 작품을 둘러싸는 액자를 의미한다. 그동안 철학이나 미학은 항상 중심과 부차를 구분하고 중심에 의미를 부여해왔다. 미술에서도 액자는 작품의 한 요소일 수 없었다. 이러한 사고방식은 미술작품 내의 각 표현 요소에도 그대로 적용됐다. 중심인물과 부수적 인물, 중심 사물과 부수적 사물, 혹은 인물과 배경 등으로 분리하고 한 쪽에 일방적 우위를 두었다. 중심만이 본질적으로 순수하게, 내재적으로 아름다울 수 있었다. 그리하여 부수적인 것은 내재적 · 본질적 요소가 아니면서, 있어도 되고 없어도 되는 여분 · 첨가 · 부착된 보충으로 여겨졌다. 절대적 원리를 중심에 놓고 파생된 개념과 현실을 계통적으로 배열하는 철학의 편향과 맞물려 있다.

중심과 부수적인 것의 구분은 무너져야 한다. “중심과 표상의 통일성에 관한 정의와 예술작품의 안과 바깥의 경계 설정은 이미 이상하다.” 현실 세계의 사물이나 현상에서 중심과 부차, 안과 밖의 경계를 절대적으로 규정하려는 시도는 실패로 끝나기 십상이다. 건축물만 하더라도 안과 밖을 구분할 수 없는 경우가 많다. “창문은 건물 외부에 해당하는가 아니면 건물 내부에 해당하는가?” 또한 건축물 기둥은 중심에 해당하는가 아니면 부수적 부분에 해당하는가? 시각적으로 확인할 수 있는 건축물조차 구별이 어려운데 의식 영역은 더 말할 나위도 없다. “진리와 허구가 아니라, 허구와 허구가 있을 뿐이다.” 중심을 진리에, 부수적인 것을 허구에 연결시키는 사고방식 자체가 허구다. 중심과 부차의 구분 자체가 허구이기에 허구와 허구가 있을 뿐이다.

데리다는 크라나흐의 〈루크레치아〉를 통해 문제의식을 펼친다. 루크레치아는 정절을 지키는 여인을 뜻하는 말로, 많은 화가에게 인기 있는 주제였다. 여인이 목숨으로 정절을 증명하려는 듯 칼끝을 가슴으로 향하고 있다. 자세히 보면 왼손과 오른손에 걸쳐 있는 투명 베일이 하복부를 가로지른다. 데리다는 의문을 던진다. “파레르곤은 어디에 있는가? 육체를 향하는 단검인가? 이 경우 파레르곤의 일부분만이 그녀의 유방과 배꼽이 이루는 삼각형이 중심 부분을 가리키고 있다. 혹은 목걸이가 파르레곤인가?” 아니면 투명 베일을 파레르곤이라 해야 할까? 통념상으로는 여인의 육체가 중심이고 나머지가 부수적 요소라고 하겠지만, 정작 정절이라는 주제와 연관시켜 보면 가슴을 향한 칼이 중심일 수도 있다. 혹은 엄격한 중세적 도덕률 아래에서 신화를 비롯해 일정한 제한적 장치를 통해서야 가까스로 나신을 묘사할 수 있었던 조건을 고려하면 투명 베일이 중심일 수도 있다.

보편적 목적이나 중심을 설정하려는 시도에서 벗어나기 위해 미술은 그동안 순수하지 않은 것으로 여기던 요소, 중심에 밀려 부수적 표현 수단으로 전락한 요소에 주목해야 한다. 더 나아가 그림 안의 논리적 · 체계적 관계를 해체함으로써 개별 요소 사이의 우연적이고 동등한 관계를 인정해야 한다. 개별 요소와 표현 사이의 차이와 다양성을 인정하는 방향으로 가야 한다.

리오타르가 보기에 무엇보다도 미학의 주요 관심에 결정적 전환이 일어났다. “현대 미학의 문제는 ‘무엇이 미인가’가 아니라 ‘예술이 된다는 것에 대해 무엇을 말할 수 있는가’다.”^각주8) 기존의 관심은 주로 아름다움의 본질적 의미를 찾으려는 데 집중됐다. 오랜 기간 재현 방식이 지배적 영향력을 행사했다. 보편 기준을 만들어 예술작품에 올바른 서사와 표현 형식을 요구했다. 하지만 재현으로서의 미술은 그러한 방식을 욕망하는 자에게만 의미 있는, 지극히 일부분의 표현 형식일 뿐이다.

현대 미술에서 기본적으로 미적 판단기준 자체가 없을 뿐만 아니라 나아가서는 무엇이 예술일 수 있는지에 대한 규칙도 없다. “예술작품 스스로가 규칙과 범주를 찾아낸다. 예술가와 작가는 미래에 만들어질 규칙을 만들기 위해 아무런 규칙도 없이 작업하고 있다.” 뒤샹의 작업도 여러 가능성 중의 하나일 뿐이다. 중요한 것은 이제 어떤 서사적 내용을 가져야 한다는 강박관념에서 예술이 해방되었다는 점이다. 작품에서 화가가 시도한 표현 자체가 미학을 대신한다. “포스트모던한 것은 근대적인 것에서 표현할 수 없는 것을 표현 자체로 드러내는 것이다.” 여기에 보편적으로 권장될 수 있는 좋은 표현 형식이란 애초에 존재하지 않는다. 취향의 합의도 불가능하다. “총체성에 전쟁을 선포하자. 표현할 수 없는 것의 증인이 되면서 차이를 활성화하고 그 이름의 명예를 구출하자.” 예술가의 개별 취향과 관객의 개별 취향이 있을 뿐이다.