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사실주의극·자연주의극과 소극장운동

근대극은 북유럽의 헨리크 입센과 아우구스트 스트린드베리로부터 시작되었다.

입센은 1870년대부터 운문을 버리고 현실적인 소재로 쓴 희곡 〈인형의 집 Et dukkehjem〉(1879) 등 일련의 사실주의극을 발표했다. 그는 '잘 짜여진 극'의 기법을 살려서, 각 장면을 인과율로 연결했으며 파국에 이르기까지 논리적으로 전개했다. 또한 독백·방백 등 비사실적 기법을 배제하고 행동이 있기까지의 동기를 철저히 규명했다.

지문 속에서 사실적으로 의상과 배경을 설명하고 일상적인 대사로써 인물과 환경을 창조했다. 그는 희곡이 현실사회의 문제점을 지적하고 이에 대한 해결책의 가설을 제시해야 한다고 보았다. 스트린드베리는 현실의 사실적 재현보다는 유전, 즉 인간의 본능과 잠재욕구 내지 '성(性)의 대결'을 주요쟁점으로 삼았다.

표면적 사실의 재현이라는 사실주의의 표방은 유전과 환경의 인과율까지 복합되어 자연주의 이론으로 발전했다.

여기에는 다윈·베르나르·콩트·텐 같은 과학자와 사회학자들의 영향이 컸다. 이러한 과학의 발전과 이론을 본격적으로 예술에 적용해 이론화한 것은 단연 에밀 졸라의 공로였다. 그는 기존 연극이 자연주의극으로 바뀌어야 한다고 주장했고, 인간을 객관적이고 사실적으로 모방하는 한편, 인간과 환경, 유전과의 인과율을 강조했다.

졸라에게 진실이란 관찰과 실험과 분석을 통해 우리에게 알려진 객관적 사실이며, 이 사실은 유전 및 성장한 환경에 따라서 좌우된다. 사실주의극 및 자연주의극은 작위성 없이 인과율에 충실한 플롯을 바탕으로 하여 무대장치·의상·소도구 등을 통해 인물의 성격과 환경을 나타내야 한다. 각 인물은 과장 없이 자신의 독특한 말씨를 사용해야 하며, 소위 도덕적 결말은 필요하지 않다.

소극장운동은 이러한 새 희곡을 공연·보급하는 데 결정적 역할을 했다.

역사적인 소극장운동은 프랑스의 앙투안이 처음에 자유극장(Théatre-Libre)을 개설하면서 시작되었다. 1887년 자유극장은 검열을 피하고 재정을 확보하기 위하여 회원제로 운영되었다. 새로운 희곡을 주로 선택하여 신인작가들을 독려했을 뿐만 아니라 기존작가들에게도 자연주의의 희곡을 쓰게 했다. 또한 외국의 신작을 소개하는 데도 열을 올렸다.

공연과 연출도 새로워져 앙투안의 무대는 실제의 방과 똑같이 꾸민 뒤, 한쪽 벽을 제거하여 보여주는 것을 이상으로 했다. 연기 역시 사실성을 앞세운 나머지 배우의 목소리가 너무 작아 관중에게 잘 들리지 않는 폐단도 있었다. 이러한 프랑스 소극장운동을 모범으로 독일에서는 브람이 자유극장을 1889년에 시작했으며, 영국에서는 1891년 그라인이 독립극장을 개설했다.

뒤늦게 시작된 러시아의 근대극운동은 모스크바 예술극장을 중심으로 일어났다.

스타니슬라프스키와 체호프의 만남은 모스크바 예술극장을 일약 유명하게 만들었으며 사실주의극을 완성시켰고 나아가 새로운 전환점을 제시했다. 스타니슬라프스키의 연출과 연기훈련법은 사실주의와 자연주의 훈련의 집대성으로서 오늘날에도 본보기가 되고 있다. 한편 체호프는 표면적인 인생의 단면을 통해 점차로 등장인물들의 환상을 벗겨가며 내면에 숨겨져 있는 부적합한 것들을 고발함으로써 이면적 주제를 부상시켰다.

〈갈매기 Chayka〉·〈바냐 아저씨 Dyadya Vanya〉·〈벚꽃동산 Vishnyovy sad〉 등이 그의 대표작으로 꼽힌다. 고리키도 모스크바 예술극장이 발견한 중요한 작가이다. 역시 뒤늦게 시작된 아일랜드의 소극장운동은 유럽 연극계에서 배운 것이라기보다 애국심이 더욱 작용했다. 예이츠, 그레고리 여사 등이 주축이 되어 애비 극장이 문을 열었고 싱, 오케이시 등의 극작가를 배출했다. 미국은 1915년경에야 비로소 소극장운동이 일어나서 1917년경에는 50여 개 극단이 있었으나 진정한 개혁은 이웃극장, 워싱턴 광장극장, 프로빈스타운 극장 등 몇몇 극단이 주도했다.

특히 프로빈스타운 극장은 어느 소극장보다도 미국 연극계에 크게 공헌했으며, 이니고 존스의 연출과 극작가 유진 오닐의 만남은 미국 연극계에 새로운 전기를 마련했다.

반사실주의극

사실주의극·자연주의극에 대한 반발이 1890년경부터 시작되었다.

이러한 반발로 일어난 운동으로 우선 프랑스를 중심으로 한 상징주의를 꼽을 수 있다(→ 색인：상징주의운동). 상징주의는 표면적 현상 이면에서 작용하는 숨겨진 것에서 진실을 발견하고 이를 표현하고자 했다. 이러한 비이성적 삶의 원동력은 논리적으로는 이해하기 어려우므로 사실적으로 표현하는 데도 문제가 있었다. 따라서 진실은 극작가의 영감으로 정감과 무의식을 불러일으키는 신비감과 상징들에 의해 막연히 제시될 뿐이었다.

반사실주의극에는 프로이트의 무의식이 큰 영향을 끼친 것으로 여겨진다. 메테를링크·클로델 등을 대표적인 작가로 꼽을 수 있으며 이들 작품에는 분위기·예감·운명 등이 강조되어 '정적인 연극'이란 별명이 붙어 있다.

'예술을 위한 예술운동'은 영국을 중심으로 일어났는데, 예술의 유용성이나 교훈성을 일체 배격하며 예술은 예술 그 자체로서 충분한 가치를 갖는다고 주장했다. 이상적 예술은 현실의 어느 사실을 나타내지 않으면서도 그 자체로 완전하기 때문에 사실적 형태와 주제를 배격해야 한다고 주장했다.

이러한 견해는 다음 세대에 추상예술을 탄생시키는 데 공헌했으며, 추상예술 역시 재현의 능력보다는 그 내재적 가치를 추구했다. 대표적 대변자는 오스카 와일드이며 〈살로메 Salome〉가 대표작이다.

아피아와 크레이그는 무대의 혁신을 일으켜 이러한 여러 운동들을 현실적으로 무대에 올려놓는 데 크게 공헌했다. 그들은 강력한 연출가 중심의 통일적 연출을 주장하면서 평면적인 무대미술을 입체적인 세트로 전환하는 데 기여했으며, 간과해왔던 연극의 시각적 측면을 강조했다.

이들이 무대에서 이룬 혁신은 사실주의나 반사실주의를 막론하고 공연에 새로운 전기를 마련했으니, 제4의 벽이론이나 상징주의극의 신비감은 입체무대 세트나 조명의 효과 없이는 기대하기 어렵다. 파타피직스는 이미 1890년대에 독보적으로, 다가올 현대극의 한 모습을 제시했으며, 알프레드 자리는 소위 논리적이고 상식적인 기존의 세계와 상상적인 세계가 다르지 않음을 주장했다.

자리는 부르주아 사회의 모순을 조롱하고 소위 지성적인 사고와 예술의 기초를 뒤흔들었다. 대표작 〈위비 왕 King Ubu〉(1888)의 주인공 위비는 그가 발견한 모든 추함과 미친 짓을 표상한다.

제1차 세계대전 이후부터 제2차 세계대전 사이를 종종 근대극의 제2기로 부르는데 이 기간에는 대체로 반사실주의적 연극의 실험이 활발히 시도되었다. 이 시기에 영향력을 지녔던 중요한 사람으로는 마르크스·아인슈타인·융 등을 꼽을 수 있다. 마르크스의 변증법적 유물론은 정치극 내지 사회극의 등장에, 아인슈타인의 상대성이론은 진실의 가변성 주장에 영향을 끼쳤으며, 융의 집단무의식이론은 아르토 등에 나타나는 제의적 연극과 관련이 깊다.

표현주의는 진실을 인간의 내면, 즉 영혼과 욕망과 꿈에서 찾았으므로 외면세계는 주관에 의해 재형성될 수 있다고 믿었다.

그리하여 내면적 주관을 나타내기 위한 새로운 표현방법을 개척하여 사물의 왜곡이나 확대를 통해 최소한의 본질만을 표현하고자 했다. 따라서 작품 전체가 악몽이나 환상 같고 강력한 메시지나 모티프를 중심으로 전개된다. 이렇듯이 주관을 객관화하려 했던 표현주의는 방법론상 단명할 수밖에 없었으나 객관과 논리라는 단일한 사고에 쐐기를 박았다.

다다이즘과 초현실주의는 우연과 무의식을 강조했다.

다다이즘은 '우연'을 모든 법칙과 존재의 기본으로 강조하고, 예술은 의도적으로 비논리적이며 반이성적이어야 한다고 주장했으며, 종종 강연·시낭송·춤·촌극 및 시각적 예술 등으로 혼합된 프로그램을 만들었다. 초현실주의는 1924년 앙드레 브르통이 선언서를 발표하면서 구체화되었다. 초현실주의자들은 이성이나 도덕의 굴레에서 벗어난, 꿈과 같은 무의식의 자발적인 진술이 참된 예술표현이라고 믿었다.

이는 프로이트 이론을 근거로 하여 예술을 구체화한 것인데 연극에 이 이론을 도입한 것은 미미해서 장 콕토의 작품 정도뿐이다. 미래파는 이탈리아의 마리네티가 선언함으로써 본격화되었다. 이들은 과거를 배격하고 기계시대의 속도감과 에너지를 예술로 표현하고자 했다. 미래파극은 구체적으로 현대기술을 동원하여 멀티미디어적 공연을 한다든가, 연극의 동시성과 다각적인 시점을 추구한다든가, 관중과 연기자의 공간을 혼합한 무대를 시도했다. 세계적 명성을 얻은 피란델로는 미래파는 아니었으나 그에게서는 미래파의 영향이 엿보인다.

즉 그는 미래파가 지향했던 다각적 관심과 동시성을 성공적으로 작품에 반영했다.

앙토냉 아르토는 당시에는 소외되었으나, 현대 아방가르드의 선조라 할 만큼 중요한 연극의 개념을 이루어놓았다. 그는 연극을 통해서 의식과 문명에 짓눌린 인간을 해방시켜야 하며 그로 인해 생긴 집단적인 종양을 터뜨려야 한다고 주장했다.

그의 잔혹극(théâtre de la cruauté)은 도덕적으로나 심리적으로 잔혹하다고 할 정도의 충격요법을 사용했다. 따라서 기존의 극장보다는 헛간이나 공장 등을 공연장으로 선택했고, 전율적이며 단편적인 조명이나 귀에 거슬리는 음향을 사용했다. 그는 1960년대 아방가르드에 큰 영향을 미쳤다.

서사극은 피스카토르를 거쳐 베르톨트 브레히트가 완성했다.

서사극은 연극적 상황과 현실을 대비시켜서 사회적·정치적 개혁을 이루고자 했다. 기존의 연극을 환상만 쫓는 아리스토텔레스적 연극이라고 비난하며, 냉정한 판단을 위해 관객은 공연과 객관적인 거리를 유지할 필요가 있다고 주장했다. 여기서 그 유명한 소외효과가 핵심적인 방법으로 등장한다. 조명기를 드러낸다든가, 음악이나 표지판을 사용하는 것 등은 소외효과의 한 방법이다.

서사극은 카타르시스를 통한 재미를 거부하며, 연극은 사고(思考)를 중심으로 실제적인 변화를 유발해야 한다고 믿었다.

제2차 세계대전 이후의 연극

현대극이라고도 불리는 제2차 세계대전 이후의 연극은 프랑스의 실존주의 및 부조리극과 더불어 시작되었으나, 1960년대 이후로 주도권이 유럽에서 미국으로 넘어갔다.

부조리극은 실존주의의 영향을 받아 근본적으로 부조리한 인간존재를 의식하는 동시에 논리적 인과율을 전면 부정했다. 대표적 극작가는 장 폴 사르트르를 비롯해 카뮈·베케트·이오네스코·주네 등이다. 이 부류의 대표작 중의 하나인 〈고도를 기다리며 En Attendant Godot〉에서 보이듯이 시작과 종결상황에 아무런 변화가 없으면서, 그저 시간을 메우는 무의미한 동작들의 이미지를 통해 한계상황에 처한 인간 존재를 절망적으로 보여준다.

한편 미국은 오프브로드웨이와 오프오프브로드웨이의 성장과 함께 1970년대에 활발한 실험극으로 유럽 극을 주도해나갔다. 현대 유럽 연극은 다른 어느 시기와도 비교할 수 없을 만큼 거의 완벽한 자유를 누리고 있다. 경건한 제의에서 누드와 성문란까지, 그리스 연극에서 오늘날에 이르는 모든 양식과 주제를 자유롭게 추구하고 있다. 한편 동양 연극의 부상도 주목된다. 교통과 통신의 발달에 힘입어 날로 좁아져가는 세계를 반영하듯이 동양 연극이 유럽에 소개되어 공연되고, 그 대표적 공연에 대한 연구는 유럽의 아방가르드 운동에 영향을 미치기도 했다.