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즉 화자(話者)가 이야기를 하기 위해 자리잡은 시선의 각도, 서술의 발화점, 관점을 뜻한다.

조건으로는 인칭, 인지(認知)의 범위, 의식의 형태 등이 있지만 통상적으로 작가와 독자 사이, 발화자(發話者)와 수화자(受話者) 사이의 관계에 긴밀한 연관을 갖고 있다. 플롯(plot)의 기본이 되며, 작품의 효과 및 독자에 대한 호소력에 큰 영향을 미친다. 시점의 문제는 일찍이 소설가들에게 큰 관심사로 존재해왔는데, 19세기 이전의 여러 비평문에서 시점에 대한 관심을 엿볼 수 있다. 아리스토텔레스는 작가 호메로스가 작품 속에 개입하는 일 없이 이야기를 진행한 것이 값지다고 믿었는데, 이것은 오늘날 이야기에 대한 서로 대립되는 2가지 개념이 이미 고대에도 있었음을 뜻한다.

즉 하나는 화자가 속과 겉, 부재하는 것과 존재하는 것 모두를 알고 있는 상태에서 설교하거나 판단하고 이야기의 한 부분을 요약하여 설명하는 등 이야기 속에 마음대로 끼어드는 경우이고, 다른 하나는 화자가 자신의 모습을 나타내지 않으려고 애를 쓰면서 지금 들려주는 것은 허구(虛構)라는 사실을 느끼지 못하게 노력하는 경우이다.

전자는 화자가 이야기를 들려주는 경우이고, 후자는 그냥 보여주는 경우이다. 오늘날의 개념으로 말하자면 전자는 '설명하기'(telling)이고, 후자는 '보여주기'(showing)이다. 19세기말에 헨리 제임스는 '극화(劇化)하는' 것이 좋다는 규칙을 세웠는데, 이 역시 아리스토텔레스의 개념을 이어받은 것이다. 시점에 관한 이러한 단편적인 관심이 소설가들에게 본격적인 주목의 대상이 된 것은 제임스의 〈소설의 기술 The Art of the Novel〉과 P. 러벅의 〈소설의 기교 The Craft of Fiction〉가 나온 이후의 일이다.

그뒤 시점은 프리드만·브룩스·워렌 등에 의해서 심화되고 체계화되었다.

시점을 분류하는 방식은 여러 사람들에 의해 제시되었는데, 대표적인 것은 다음과 같다. F. K. 스탄젤은 주석적(註釋的) 서술, 1인칭 서술, 인물시각적 서술로 분류하고 있으며, 브룩스와 워렌은 1인칭 서술, 1인칭 관찰자 서술, 작가관찰자 서술, 전지적 작가 서술로 나누었다.

W. 케니는 전지적 시점과 제한적 시점을 먼저 구분하고 제한적 시점으로는 1인칭과 3인칭이 있으며, 이들을 각각 서술자 주인공, 관찰자 주인공, 관찰자 보조, 객관적 관찰자로 구분하고 있다. 이러한 분류 방식들의 거의 대부분이 전지적(全知的) 시각과 제한적 시각 또는 극화(劇化)와 순수한 이야기, 3인칭과 1인칭을 상호대립적인 것으로 보고 있는 점에서 비슷하다. 오늘날 가장 널리 알려진 것은 브룩스와 워렌이 〈소설의 이해 Understanding Fiction〉에서 제시한 4가지 분류 방법이다.

1인칭 시점은 '나'가 화자로 등장하는 소설을 말하는데, '나'자신이 이야기의 중심인물이며 또한 우연한 목격자이기도 하고 이야기의 주변적인 참가자이기도 하다.

전자를 1인칭 주인공 시점이라 하고, 후자를 1인칭 관찰자 시점이라 한다. 1인칭 주인공 시점(first-person narration)은 작품 속의 주인공이 자신의 이야기를 하는 경우로, 인물의 초점과 서술의 초점이 일치한다. 여기서 1인칭은 허구화된 '나'이며, 자유롭게 사건의 내적 분석과 심리묘사를 할 수 있다.

이상(李箱)의 〈날개〉에서 볼 수 있듯이 사건이나 배경보다는 주인공의 심리묘사에 유리하다. 또 작중 화자이자 주인공인 '나'가 '나'의 이야기를 함으로써 독자에게 친근감과 신뢰감을 주는 장점이 있다. 현대의 심리소설과 주정적(主情的)인 낭만주의 소설에 많이 사용되며, 이야기를 고백하는 방식으로 서간체나 일기체의 형식을 쓰기도 한다. 1인칭 관찰자 시점(first-person-observer narration)은 작품 속에 등장하는 주변 인물인 '나'가 주인공의 이야기를 서술하는 경우이다.

'나'는 관찰자이며 인물의 초점은 주인공에게 가 있어 단지 '나'의 눈에 비친 세계만이 그려진다. 따라서 서술의 범위와 대상이 제한된다. 주요섭의 〈사랑손님과 어머니〉에서 볼 수 있듯이 여섯 살짜리 '옥희'의 눈에 비친 세계만 서술되는 까닭에 사랑손님과 어머니 사이의 사랑이 통속적으로 흐르지 않고 적절한 긴장과 경이감을 유지하게 된다.

3인칭 시점은 화자가 특정의 이름이나 '그'·'그녀'·'그들'이라는 적당한 칭호로 이야기 안의 모든 인물들에 대해서 서술하는 방식이다.

이때 작가가 독자들에게 이야기의 제재를 제시할 때 스스로에게 부여하는 자유 또는 제한의 정도와 종류에 따라 전지적(全知的) 시점과 제한적(制限的) 시점으로 나뉜다. 전지적 시점(omniscient-author narration)은 화자가 사건이나 등장인물에 관한 모든 것을 알고 있어 자기가 하고 싶은대로 움직이며, 등장인물의 말이나 행위 중 자기가 선택하는 것만을 이야기한다.

또한 그는 공공연하게 자신의 말이나 행동을 개입하고 등장인물의 사고·감정·동기까지 들여다보는 특권을 갖는다. 전지적 화자가 인물의 행위와 동기를 평가하고, 전반적인 인간생활에 대한 자신의 견해를 자유롭게 털어놓는 해설자일 경우 '개입적 화자'라고 하며, 그렇지 않고 객관적인 거리를 유지하는 경우를 '비개입적 화자'라고 한다. 이와 같이 전지적 시점은 서술자가 폭넓게 관여하기 때문에 작가가 인물이나 사건에 대해 비평할 수도 있다.

그러나 독자의 참여 기회가 제한되는 단점이 있다. 김만중의 〈구운몽 九雲夢〉이나 이광수의 〈무정〉, 염상섭의 〈삼대〉 등의 장편소설에 많이 사용된다. 제한적 시점(author-observer narration)은 '작가 관찰자 시점'이라고도 한다. 화자가 제3자로서 이야기를 전개하지만 자기 자신을 이야기 속에 있는 하나의 등장인물로 한정시키는 경우이다.

서술자가 외부관찰자의 입장에서 이야기를 진행하기 때문에 1인칭 시점에 비해서 서술의 범위가 훨씬 넓다. 서술자는 전지적 시점과는 달리 일체의 해설이나 평가를 내리지 않고 객관적인 태도로 외부적 사실만을 관찰하고 묘사한다. 따라서 극적(劇的)이고 객관적인 특성을 지니고 있으며, 현대 사실주의 소설에 많이 사용된다. 김동인의 〈감자〉나 염상섭의 〈두 파산〉 등이 대표적인 작품이다.

이 방법은 후에 이른바 '의식의 흐름'이라는 서술방식으로 발전되었는데, J. A. 조이스나 W. 포크너의 작품에서 볼 수 있듯이 독자들의 눈앞에 펼쳐지는 사건들을 경험하는 데 자신이 참가하고 있다는 환상을 갖게 한다. 즉 '자신을 숨기는 작가'나 '객관적인 서술'을 통해서 이야기를 서술하고, 마치 물이 흐르듯이 일련의 장면들을 전개시켜 독자가 대리 경험을 하게 하는 방식이다.